篇一：分析古希腊中世纪文艺复兴时期西方音乐的继承与发展
试论西方文艺复兴时期的音乐成就
黄炜
【期刊名称】《音乐时空》
【年(卷),期】2014(0)22【摘
要】文艺复兴时期,世俗音乐也开始兴起,打破了中世纪圣乐在音乐领域的垄断地位,并发展成为宗教中一门独立的艺术。当时音乐技术拥有巨大的创造性和音乐内容上的世俗化,包括其写实精神等都是文艺复兴给西方音乐带来的巨大革新。当时的一批音乐家,吸收并发展了文艺复兴的思想宗旨,勇于改革和创新音乐创作,对欧洲音乐的发展和西方近代资产阶级音乐文化的萌芽奠定了坚实的基础。
【总页数】1页(P168-168)
【关键词】文艺复兴;音乐成就
【作
者】黄炜
【作者单位】西北民族大学音乐学院
【正文语种】中
文
【中图分类】J609.【相关文献】
1.简论文艺复兴时期的音乐成就[J],王育华;2.简论文艺复兴时期的音乐成就[J],王育华
3.关于西方文艺复兴时期音乐成就的研究[J],刘佳
4.对文艺复兴时期西方音乐的发展研究[J],轩一丹
5.浅析西方文艺复兴时期音乐中心对外围的影响[J],魏佳成
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篇二：分析古希腊中世纪文艺复兴时期西方音乐的继承与发展
1．
文艺复兴时期的旋律有什么特点？
以级进为主，是歌唱性的,与歌词的抑扬顿挫有关系,有时会采用"图解"方式对歌词中的某些词汇作形象模拟。
2．
文艺复兴时期的音乐节奏是怎样的？
有了可计量的节奏，但在宗教声乐作品中不强调律动感，只是在世俗音乐中拍点鲜明，律动感强。
3．
文艺复兴时期的音乐采用什么调式？和声是怎样的？
采用已经扩展为12个调式的中古调式。和声写作尚未建立功能体系,但已在终止式上表现出了和声进行中的和弦的功能性,并有意识地运用谐和与不谐和和弦来表现情绪、构成音响紧张度的变化。
文艺复兴时期的音乐织体是怎样的？
以4声部模仿式复调织体为标准，在16世纪5个或更多声部的复调也很常见。同时已经从现了局部的主调和声思维。
4．
文艺复兴时期的音乐运用哪些音色？
声乐仍然占有最重要地位；复调宗教作品由小型的合唱组演唱，世俗音乐由独唱或独唱者小组和小型乐器组表演。同时已有很多音乐是专为乐器创作的。
5．
文艺复兴时期音乐的曲式是怎样的？
结构较为自由而多样化，复调模仿式曲式逐渐取代了与诗歌结构紧密配合的分段性曲式。同时也有大量分节歌形式。
6．
文艺复兴时期的音乐有哪些主要体裁？
各个部分都写成了复调形式的弥撒曲。经文歌（主要是宗教内容的）。器乐舞曲。复调器乐曲，如利切卡尔。世俗歌曲如牧歌、尚松等。
在传统的西方音乐史的时期划分中，表示15、16世
纪这段时期的音乐。文艺复兴运动形成了古希腊文化以
后欧洲文化的第二个高峰，以面向人世和对古典文化的继承为主要特征。在音乐方面，古希腊并未传下堪资借
鉴的实例。因此，文艺复兴时期的音乐艺术与其说是希腊古典风格的再生，毋宁说是新风格的创立。从显贵气
派转向大众化；从宗教感情转向崇尚理性和追求人性的发展，强调直接可感的人的心境和感情的表达，与具有
神秘、抽象、禁锢感情等因素的中世纪艺术风尚相对立。
文艺复兴音乐起源于14世纪意大利和法国复调音乐
获得发展的“新艺术”时期，意大利F.兰迪尼和法国G.de马绍等作曲家成为文艺复兴音乐的先驱。15世纪尼德
兰音乐理论家J.廷克托里斯在其《均衡》一书的序言中
最早提出了音乐“复兴”的概念。16世纪这种概念得到
系统的阐述。当时的意大利音乐理论家G.扎利诺根据同
时代美术史家瓦沙利的观点，在批判中世纪音乐艺术的同时，将古代音乐艺术描绘为“尽善尽美的顶峰”。这
时期的许多论文对古代音乐崇拜的倾向十分明显，但并
未导致对古典音乐权威的盲从。对音乐与诗歌统一的古
代音乐艺术的研究，为16世纪末～17世纪初歌剧的产生，提供了理性的根据。文艺复兴时期的乐器作坊(绘画)
15、16世纪工业技术的发展，给音乐艺术带来极大的变化。以威尼斯为中心，乐
子
刷业产生了，音乐有了更为统一的版本，更加得到广泛而迅速的传播；城市
里逐渐形成了一大批业余音乐爱好者，使世俗复调音乐
取得支配性的地位。随着自然科学的迅速发展和对艺术技巧的探讨，在音乐艺术实践中出现了一系列革新。主
要体现在下述5个方面：①世俗体裁得到极大发展。14世纪意大利卡农式的猎歌，16世纪意大利戏剧性的多声
部牧歌，富于诗意和擅长描绘生活情景的法国歌谣曲等，都得到长足的发展。这些新的体裁抒发了人文主义的思
想感情，充满清新气息。②宗教复调音乐也受到世俗艺
术和人文主义世界观的影响而产生许多变革。中世纪的单乐章弥撒曲，逐渐发展为5乐章套曲结构的正规弥撒，各乐章贯穿着取自格列高利圣咏的“固定歌调”，有的还取自世俗歌曲。到16世纪，固定歌调的运用渐少，单调的“固定节奏”和其他中世纪经文歌的结构模式逐渐被废弃，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。宗教改革中产生的四声部的新教圣咏，其社会意义远远超过了宗教音
乐。③琉特演奏逐渐脱离对歌唱的模仿而器乐化。作曲家们对器乐旋律和织体的进一步探索，促进了器乐风格
的形成，并出现了键盘乐器的前奏曲、托卡塔、幻想曲、变奏曲等早期的器乐体裁。④在音乐创作上，扩大了音
域和表现手法。在复调写作中，一般采用四声部，并产生了复调中的模仿手法。同时，为了使音乐能清晰地表达歌词的内容，产生了和声性的复调思维，成为主调音乐的先驱。声乐与器乐逐渐分离而各自独立，演唱、演奏技巧日臻完善。⑤音乐理论研究受自然科学影响迅速发展。大、小三度（及其转位大、小六度）被认为是协和音程，对构成三和弦的潜在可能性有了更完备的认识，制定了不协和音的使用规则。加用民间流行的伊奥尼亚调式和爱奥利亚调式，丰富了传统的教会调式体系。更自由地使用变化半音和转调。运用了小节线和总谱。意
义更为深远的是主旋律音乐的创立，奠定了主调和声风
格的基础。
显然，文艺复兴不只是恢复古代哲学、艺术和追溯
已逝去的“黄金时代”，而是一个充满发明、加速变革的时代。尽管在体裁、创作手法上的这些革新并非与中
世纪艺术绝无承继关系，但由于人文主义与经院哲学的对立，文艺复兴时期的音乐艺术，无论在内容上还是形
式上,都发生了革命,而不仅仅是基于中世纪音乐基础上
的渐进发展。在文艺复兴时期涌现出一大批成就卓著的音乐大师，有的形成了乐派。主要有以下几个派别：
佛兰德乐派
欧洲音乐史上“佛兰德时期”开始阶
段的代表人物是G.迪费。他综合吸收了比利时作曲家J.奇科尼亚、英国作曲家J.邓斯特布尔和法国“新艺术”
的成就，既写宗教音乐，又写世俗音乐，主要体裁是弥
撒曲、经文歌和歌谣曲。迪费最重要的革新是改革了奇
科尼亚时代的固定节奏的经文歌。他写的三声部歌谣曲
体现了优美的歌唱性和对复调模仿手法的尝试。1460～1490年这一阶段，以J.奥克冈为代表。他主要写弥撒曲，也写作歌谣曲及经文歌，其四声部作品多用模仿手法。
约自1480～1520年,佛兰德的影响传播到全欧洲,这一阶
段的代表人物是若斯坎·德普雷、J.奥布雷赫特和H.伊
萨克，他们不但写弥撒曲、经文歌、歌谣曲，还运用意
大利、德国民间歌曲的形式,使作品更富有感染力。O.di拉索和P.de蒙特标志着佛兰德后期音乐创作的高峰。他
们广泛汲取法国、德国、意大利的音乐艺术精华，继承
发展先辈的成就，丰富了复调织体，使复调音乐与主调
音乐形成新的结合。J.奥克冈与唱诗班(绘画)
威尼斯乐派
形成于16世纪上半叶，以佛兰德音乐
家A.维拉尔特指导下的两个学生A.加布里埃利和G.加布
里埃利为代表。他们对发展器乐体裁有重要贡献，写有
铜管乐与弦乐的重奏曲，管风琴的坎佐纳、前奏曲、幻
想曲、托卡塔等,并创造了双合唱队形式,强调人声声区
之间、乐队与合唱队之间、独奏与主奏之间的对比,丰
富了色彩变化，增强了戏剧性，富有生活气息。
罗马乐派
主要从事宗教音乐创作，以G.P.da帕莱
斯特里纳为奠基者。他所作教会复调作品继承了佛兰德
的对位技法，受到世俗风格的强烈影响，寻求复调与和
声的平衡，简化过于繁复的复调织体，避免不协和音程
与戏剧性效果，运用自然音体系和结构明晰的曲式，形
成宁静、明朗、清澈、和谐的新的复调风格，并开创了
无伴奏合唱的先例。在帕莱斯特里纳的影响下，形成了
以G.M.纳尼诺、F.索里亚诺等作曲家为代表的罗马乐派。
“佛罗伦萨伙伴”艺术小组
约自1573～1587年，在佛罗伦萨的巴尔迪伯爵家中，以作曲家、歌唱家G.卡
奇尼、琉特演奏家和作曲家V.加利莱伊和业余作曲家P.斯特罗齐为代表，形成了一个自称为“佛罗伦萨伙伴”
的艺术小组。他们研究古希腊音乐，提出恢复古代音乐
与戏剧、诗歌结合的形式，主张突出曲调，对位声部只
作伴奏，由此开创了主曲调音乐和数字低音的风格，促
成了歌剧体裁的诞生，为文艺复兴音乐与近代音乐的衔
接架设了桥梁。
此外，法国作曲家C.雅内坎，意大利作曲家L.马伦
齐奥、C.杰苏阿尔多在歌谣曲、牧歌等体裁的创作中也
取得杰出成就，并影响了英国、德国等国的世俗音乐创
作。
文艺复兴时期的音乐以技术上的巨大创造性，内容
上的世俗化与写实精神,音乐家承上启下的伟大建树,显
示了独立的历史特征，推动了欧洲音乐的发展，成为近
代资产阶级音乐文化的开端。
篇三：分析古希腊中世纪文艺复兴时期西方音乐的继承与发展
浅析西方音乐风格与体裁的发展历程
摘要：现阶段随着人们生活质量水平的不断提升，对于生活品质的追求也日益多元化。西方作为音乐的主要发源地，经过数以千年的发展进步，音乐不仅融合了历史文化，也融合了区域特点及民族特色，音乐的风格与体裁也随着时代的进步不断的发生变化，从而更好的适应时代发展的需求。本文主要是对西方音乐风格和体裁发展历程的研究，主要从西方音乐的风格及组成要素和西方音乐体裁的发展历程两方面进行的研究探讨，旨在丰富西方音乐研究的相关理论。
关键词：西方音乐；风格；体裁；发展历史
引言
西方音乐作为人类音乐文化发展的重要组成部分，在经过多年的发展，已经与地域和民族相交融，形成别具特色的区域民族音乐风格。音乐体裁是对音乐自身以及与音乐自身相关的外部因素的客观直接反映，是音乐表现形式中的主要内容。音乐与人们的生活有着密不可分的联系，不仅可以丰富人们的业余生活，也有利于陶冶人们的情操。为了更好的适应时代发展的趋势，满足人们日益增长的文化需求，对音乐风格及体裁的发展历史的研究就显得尤为重要，有利于丰富与音乐相关的研究内容，加强人们对于音乐发展历程的了解。
一、西方音乐的风格及组成要素
（一）西方音乐的风格
音乐的风格是音乐形式最为重要的表现形式，纵观西方音乐的发展历程，在不同的发展阶段，西方音乐具有与其相对应的音乐风格。音乐风格的产生往往与其所处的社会环境及文化环境息息相关，有着较为浓厚的社会属性，是对特定时期的客观反映[1]。其中较为典型的例如：西方中世纪时期，骑士阶层流行的骑士歌曲；法国大革命时期，流行的群众歌曲和音乐进行曲；文艺复兴时期流行的复调撒曲；古典主义时期流行的古典音乐交响曲等多种音乐风格。综合来看，西方音乐的风格是纷繁多样的，这与音乐作品的内涵表达、音乐的特征及多样化的情绪表达有密不可分的联系，进一步形成了差异明显的音乐风格。每种音乐风格在形成过程中，都会受到多种因素的影响，会随着的时代的进步而有所发展，也会随着时代的衰落而停滞不前。
（二）音乐的组成要素
音乐组成要素主要指的是构成音乐的各种因素，其中包括音的高与低、长与短以及音色的强与弱[2]。多种元素共同作用下，形成了音乐的整体形式。其中主要包含节奏旋律、曲调、伴奏和声、音乐进行速度、曲调形式、织体调式等。音乐的组成要素中最为基本的是就是音乐的节奏和旋律。一首成功的音乐，不仅仅只是各种要素的简单搭配，而是根据作品的主旨，灵活的将各种要素进行合理的搭配，通过丰富的音乐技巧，将创作者的思绪及想法赋予到音乐作品当中，增添作品生命力的同时，也可以增强作品的感染力，这样的作品才会名留青史，深得人心。
二、西方音乐体裁的发展历程
（一）古希腊和古罗马音乐
在古希腊罗马时期，音乐作为一种独特的艺术表现形式，与所处的历史时期和民族文化深深的融合，营造了良好的音乐气氛。但是由于古希腊罗马所处的特殊历史时期，当时的文化发展受到了一定的限制，故而对音乐的表现形式相对较为简单，在音乐作品的创作和演唱方面也比较单一，只是单纯的在祭祀的场所使用。然而纵观整个西方音乐的发展历程，古希腊罗马时期对音乐发展历程有着较为重要的作用[3]。这一时期是音乐产生的重要时间阶段，对于促进西方音乐的兴起和发展有着其它时期不可取代的作用，故而对该阶段音乐发展历史的研究，应重视对音乐最初产生的特点加以研究，并将此阶段作为音乐的起源时期，将其作为西方音乐研究的准入点。
（二）中世纪音乐
中世纪音乐是西方音乐发展的重要历史时期。由于西方宗教在此时期开始盛行发展，所以音乐也渐渐与宗教开始融合，成为宗教发展中的附加产品。该时期的音乐融入了多样的宗教文化，对于西方音乐风格的产生及音乐流派的发展有积极的促进作用。中世纪时期是西方国家历史文化变革的重要时间段，所以该阶段的音乐发展不可避免的会受到历史文化因素的影响，由此产生了西方音乐发展的特殊时期。纵观整个西方音乐的发展历程，中世纪是音乐发展的重要时期，对之后的音乐发展有着较为深远的影响，因此对该时期音乐的研究，应加强对该时期的历史文化的了解，从而建立对该时期音乐体裁及风格有更为具体全面的认识。
（三）文艺复兴时期音乐
文艺复兴时期是西方国家历史文化发展的核心阶段，该时期西方国家的政治、经济、文化等多个领域都获得了前所未有的发展，并且涌现出了文化领域发展的领军人物及重要的文化发展成果，该时期西方音乐也获得了长期稳定的发展，是整个音乐发展历程中较为重要的时间节点[4]。该时期西方音乐形成了多个派别及风格，并且都获得了较快的发展。所以文艺复兴时期是西方音乐获得快速发展的关键时期，也是音乐发展不可缺少的时期。文艺复兴时期的音乐发展及音乐派别的形成，为之后音乐的发展构建了良好的社会环境和文化基础。因此在对该时期音乐发展进行研究时，应重视音乐发展的时间特点，并与所处的时代背景相结合。
（四）巴洛克音乐
巴洛克时期的音乐发展开始呈现音乐派别的发展特点，是西方音乐发展过程中较为重要的阶段。巴洛克时期的音乐飞速发展，通奏低音被广泛应用在音乐当中，且出现了多样化的音乐体裁，该阶段的音乐具备辽阔壮观、富有修饰性的特点。在此阶段，巴洛克音乐成为西方音乐体裁中的典型代表，对该阶段音乐文化的发展及音乐风格的产生有重要的意义[5]。通过对该阶段的音乐研究可以了解到，巴洛克音乐是对西方音乐发展水平的直观呈现，是对当时西方音乐发展过程的概括总结。对于巴洛克时期西方音乐的了解，应重视发展的时代特点及巴洛克音乐的产生过程，对巴洛克时期西方音乐的典型代表加以具体的分析，从而对巴洛克时期音乐的发展特点及趋势有所了解，为后续西方音乐的研究提供理论性的支持。
（五）古典主义音乐
古典主义时期的西方音乐，已具备鲜明的音乐特点，并且在音乐风格的呈现方面也日益客观真实化，音乐的派别及音乐的风格也相对较为固定，新兴的音乐派别及风格相对较少。该时期的音乐结构也日益明朗化、规范化、风格多样化。西方音乐经过前几个时期的发展，已经累积了一定的文化基础，形成的音乐派别也相对较为成熟，音乐发展整体程序呈现种类化及经典化，不仅促进了音乐派别的发展，也提升了西方音乐发展的整体质量，对该时期西方音乐的研究，应将重点放在音乐的发展规律方面。
（六）浪漫主义音乐
浪漫主义时期的西方音乐是对古典主义音乐的继承与发展，该时期的音乐情感表达更为饱满突出，主观性和个人化色彩更为浓厚，具备的民族文化特点日益
鲜明，音乐体裁更加多元化。浪漫主义时期是西方音乐发展的新的历史阶段，对西方音乐的整体发展及派别的形成发展有较为重要的意义，不仅促进了西方音乐多样化类型的发展，也提升了西方音乐整体的发展水平[6]。故而对该时期西方音乐的研究，应强化对该历史时期的了解，不仅要认识到该阶段在西方音乐整个发展历程中的重要作用，也要对该时期的历史文化进行深入的了解，从而有效提升音乐的整体质量。
（七）现代音乐
20世纪的音乐发展日益多元化，没有曲调的音乐及音乐的新兴音色的创作，与传统音乐之间的继承与发展都是该阶段音乐发展具备的鲜明的时代特征。每个时期的音乐风格相互融合，又逐渐演变成自身的特色，多变的音乐风格，复杂的音乐曲调，只有耐心的倾听，才能真正了解音乐中蕴含的情感，领悟创作者的意图所在。现代时期是西方音乐发展的主要发展阶段，也是突显音乐特点、增加音乐类型和派别的成熟时期，所以对西方音乐在该时段的研究一定要对20世纪的整体发展状况有全面的了解。
结论
通过对西方音乐风格与体裁的发展历史的研究，可以得出西方音乐的发展有七个重要的关键时期，并且每个时期的音乐发展都与所处的历史文化、社会背景有不可分割的联系，故而对西方音乐发展历程的研究，更多的是对西方历史文化发展阶段的了解。所以，只有全面掌握西方音乐发展的历史阶段及音乐特点，才可以对西方音乐有更为系统全面的认识。
参考文献
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[3]韩莎.论20世纪西方音乐及其发展[J].艺术品鉴,2020(17):187-188.
[4]闫懿新.论西方音乐美学思想的发展历程[J].艺术家,2020(06):129.
[5]方冰.历史文化视野中西方音乐发展演化的宏观趋势[J].北方音乐,2020(06):172-173.
[6]樊琼蔓.浪漫主义时期西方音乐发展分析[J].当代音乐,2020(04):10-11.
篇四：分析古希腊中世纪文艺复兴时期西方音乐的继承与发展
西方音乐史概述
文艺复兴时期的音乐
文艺复兴时期的音乐
按照西方音乐史的习惯，有一个词专指从1430年到1600年前后这一段时期；这个时期
与随之而来的西方文化、社会、艺术和科技的巨大发展（1300-1600）相吻合，这就是法文词汇“文艺复兴”（Renaissance）。该词由米什莱(Michelet)首先提出，用来表示一个广义的历
史时期。
1绪论
米什莱的观点之所以能被广泛接受，是由于布尔克哈特（J.Burckhardt，1860），他的文章影响巨大，认为意大利是一场巨大的文化变革的策源地。这场变革始于十四世纪，1500年以后，逐渐将新思想传播到欧洲北部，它标志着一个新文明的出现，在某些领域甚至影响到
十七世纪末。
就字面意思来说，这个词的含义就是“重生”，这并不是一种不顾历史事实的夸张的说法，而是反映了1400-1600年间有影响的思想家和作家公开地否定“中世纪”（这个词当时还未使
用），崇尚古代的倾向。鉴于观点不一，先将历史学家赋予“文艺复兴”一词常见的两种不同
含意分清是有好处的：狭义的观点认为，它基本上是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运
动；广义的观点则认为，这是一个由个人到社会都产生了新的理想和观念的时期，一个发现
和飞跃的时期，在这个时期，新发明都和往旧的“黄金时代”联系起来，以证明自己的价值。
布尔克哈特和其他一些文艺复兴支专家强调，这一时期的进步具有划时代的意义，关于
这一点虽然尚有争论，但只是就程度而言，其重要性是没有人怀疑的。这些进步包括：非宗
教的人文主义兴起，提出了重视语法修辞和伦理哲学的教育观点，与中世纪形而上学的经院
哲学针锋相对；发展了的历史观念和对古籍的发掘与考证，为“新学问”打下了基础；印刷
术的发明带来了文化的广泛传播和思维方式的改变；由于发现新大陆和哥白尼的革命，在宇
宙和地理两方面打破了传统的空间概念；新教改革运动使中世纪基督教遭受沉重的打击，使
得过去那种虽然错综复杂、但还算稳定的局面安生激变；在视觉艺术方面，对古典的形式产
生新的兴趣，追求直接地表现人类的生活和感情，这些都与更富于宗教气息的、抽象的和缺
乏表现力的中世纪艺术思想正相抵触。
2音乐史学与文艺复兴
布尔克哈特的看法迷住了十九世纪中叶的知识阶层，其中也包括音乐史家，很快就激起
对于音乐中的“文艺复兴”的深入研究。人们使用文艺复兴这一词汇时，时常将其广义和狭
义混为一谈。在音乐史上这种情况亦不罕见，这是一个广泛使用的词汇必然会遇到的问题；
布尔克哈特原先提出的概念很快就被突破了，实际上，在公认的年代界限内所发生的一切现
象都被纳入了“文艺复兴”一词的范围之中。早在1868年，安布罗斯（A.W.Ambros）就提出将十五、十六世纪看作不可分割的、完整的历史阶段，他的观点被包括皮洛（Pirro）在内的许多后来人所接受，但他们未必使用“文艺复兴”这一特定的词汇。在安布罗斯之后，有两
个人提出过对于时代划分的不同看法，里曼（Riemann）认为应将1300-1500年划为“早期文艺复兴”，而登特（EdwardJ.Dent）则认为应当以1600年左右单旋律乐曲（monody）的兴起作为“文艺复兴”的标志（见其著作《A.斯卡拉蒂》，1905）。对时代下限的看法近乎一致，都认为文艺复兴时期结束在十七世纪上叶，而将后来从美术史中借用的(主要是C.萨克斯，1919年)“巴罗克”一词、以及歌剧的兴起和其他相应的发展视为一个新时代的开端。曾有
人认为（例如韦勒斯,Wellesz），巴罗克时期的开始应该推前到1540年左右。还有一些学者提出，在文艺复兴与巴罗克时期之间再分出一个“矫饰主义”（Mannerism）时期（这又是一个从美术史借过来的名词），但这一观点遭到反对，没有得到普遍的承认。目前一致的看法是。
到十五世纪下半叶时，在音乐观念和音乐语言上形成了一套完整的概念，标志了一个新时代
的诞生，直至1625年左右，其基本原则还役有被彻底取代。大家都同意这个阶段可以称为“文
艺复兴”，之所以如此称呼没有别的缘故，主要是因为它发生在广义的文艺复兴时代的后期，时间上处于文艺复兴的范围之内；这是一种折衷的办法，等于说二者只是在时间上巧合，里
斯（Reese）在所著《文艺复兴时期的音乐》一书中，悄悄地采纳了此说。另一种观点所引起
的争议更大，也更有挑战胜。此说认为狭义的“文艺复兴”—也就是复古—对于音乐的理论
和实践都有显著的影响，在某种程度上决定了音乐中对于古典精神的崇拜。当然，这影响不
象在美术和建筑上那样，表现得直接了当。
3音乐和复兴的概念
“复兴”的观念先是在文学和视觉艺术中站稳了脚跟，之后才波及音乐．从十四世纪起，意大利、尤其是佛罗伦萨的学者就经常举出某某文学家或者艺术家的名字，说是地唤醒了某
种在“黑暗时代”被湮灭了的古代艺术。1350年左右，薄伽丘曾提出焦托（Giotto），说是他“使使得几百年来埋藏在尘垢之下的艺术再现昔日的光辉’；1400年，佛罗伦萨的历史学家维拉尼（FilippoVillani）在其著作中说但丁“从黑暗的深渊中将诗歌艺术领回到明媚的阳光之下”。瓦萨里（Vasari）在其著作《名画家传》的前言中，对这种观点进行了最具权威
性的系统阐述，使此说在十六世纪盛行一时。他认为，早期美术史中影响最大的因素就是“蛮
族”入侵意大利时期彻底的毁灭和十三世纪的复兴，这一复兴始于奇马布埃（Cimabue）和焦托，经过以后几个阶段不断地完善，终于达到完美的顶峰，其代表人物就是作者的同代人拉
斐尔和米开朗琪罗。
在音乐理论界，第一个表达某些类似观点的是坦克托里（Tinctoris），但从他的一系列文章（写于1474-1484年）中可以看出,他的思想方法仍然是属于中世纪的，有点象是对当时
所有音乐知识的总结概括。可是这些文章也表明作者明显地倾向人文主义学说，这一点可能
反映了十五世纪末那不勒斯的一般倾向。在为其著作《均衡》（Proportionale，1476）所写的前言中，坦克托里引用相拉图的话来证明古希腊时的观点，认为关于音乐的科学“至高无
上”，一个不懂得音乐的人不能被认为是受过教育的。在他的想象中，音乐的力量能够感动“众
神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”他指出在近些年来，尤其是1440年前后，由于邓斯特布尔（Dunstable）及其同代人的贡献，音乐的表现力有了惊人的提高。在为其关
于对位法的文章所写的前言中（1477），坦克托里断言专家们的看法是有道理的，专门的音乐
创作不过是近四十年来的事情，认为邓斯特布尔及其后继者迪费（Dufay）、班舒瓦（Binchois）以及后来的其他大师的音乐是开创了一种“新的艺术”。
到十六世纪，大概是随着音乐家们进一步的了解并且接受，复兴的概念更多地从文学和
美术中借用过来。佛罗伦萨学者巴尔托利（CosimoBartoli）在一篇对话体文章中（该文1567年发表，但其写作时间据推断是1543年）以明显的折衷态度提出，是奥克冈（Ockeghem）“重新发现”了事实上已经消亡的音乐，并将他与雕刻艺术的“重新发现者”多那太罗（Donatello）相提并论。此后，巴尔托利又将若斯坎（Josquin）与米开朗琪罗比作“自然界的奇迹”，说
他们两人都是循着前人的足迹，成了自己艺术领域中独一无二的大师。在1558年，扎利诺（Zarlino）全面接受了反中世纪的观点，显然，无论是总体看法还是具体问题他都受到瓦萨
里的影响。在他的笔下，古代音乐体现了“完美的境界”，中世纪音乐则是“无底的深渊”，并且将他本人在威尼斯时的老师维拉尔特（Willaert）奉为“当代的毕达哥拉斯”，认为是他
开拓了新的可能性，使音乐走上蓬勃发展的道路。
除了这种种主张和比喻，人文主义者还做出了更有实际意义的贡献，他们将古文原著逐
步地翻译出来，使得现代的学者得以从古希腊音乐著作中汲取知识。由于没有古代音乐的实
际作品，在这方面的知识是十分欠缺而又不准确的，但当时的学者们还是。弄明白了全部古
代理论文献中的一大部分，并付诸实践；他们的成就是无庸置疑的，早在十六世纪末，他们
在古代文献方面掌握的知识就和我们今天所掌握的不相上下。至1470年为止，研究古代音乐知识的主要材料又是波伊提乌（Boethius）的著作。但是到了十五世纪的后三分之一，教育
和百科性书籍的大量出版使塞维尔的伊西多（lsidoreofSeville）和昆蒂利安（Quintilian）
的著作得以流传于世；这二人的著作都是在1470年出版的，其中后者在文艺复兴时期的教育
理论中占有重要地位。1500年，由菲奇诺（MarsilioFicino）翻译的柏拉图全集的拉丁文本问世，同时翻译出版的还有亚里土多德的《诗论》。虽然在中世纪的音乐理论的早期就可以
看出亚里土多德的观点对经院哲学的影响，但他的这本《诗论》却无人知晓；到十六世纪，在音乐思想的重要程度上，柏拉图赶上了亚里土多德，但柏拉图的影响并非直接施于传统范
围的音乐理论，而常常是先出现在文人学者的著作中，然后才被音乐家们接受。1518年，加
富里乌斯（Caffuriue）就准备翻译巴凯乌斯（Baccheus）、普多莱米（Ptolemy）和昆蒂利安遗存的全部音乐论文。到1588年，扎利瑶（在其著作《音乐示遗》中）声称他已经读过这些
著作、以及欧基里德（Euclid）、尼科马库斯（Nicomachus）等其他一些人的著作；在他的鼓动下。1562年出版了阿里斯托克森诺斯（Aristoxenus）的《泛音》。根据这些材料，萨利纳斯（Salinas）在1577年发起了一场关于古希腊学说的深入的讨论。
时至1581年，在加利莱伊（VincenzoGalilei）的《关于古代音乐和近代音乐的对话》
一书中，第一次发表了三首古希腊的作品—即闻名于拜占庭时期的米堤亚人的颂歌。
这个时期，“崇古”之风在大量的其他著述中亦时有所见，但多是以此为新事物辩护，而
不是意图复古。格拉雷安（Glarean）的《十二调式论》（1547）就是其中之一，其要点是用十二种调式来取代波伊提乌的八调式系统，并在可能的范围内将其名称与所谓仿古代调式统
一起来，由此改变了传统的调式体系。维琴蒂诺（NicolaVicentino）的著作《现代音乐实践中的古代音乐体系》（1555）则更为彻底，他试图证实古代不仅存在自然音体系，甚至还有
变化音和等音体系，并阐述了在近代定调音乐中如何应用。
在梅伊（GirolamoMei）、加利莱伊、巴尔迪（GiovannideBardi）。以及与佛罗伦萨社（FlorentineCamerata）有联系的其他人所写的、有关古代音乐的本质和特征的论著中，占
上风的仍然是古代文化复兴的观点，这些论著为富有感染力的诗剧（dramaticPoetry）的创
作实践提供了理论基础和典据，正是诗剧，在十六世纪九十年代导致了歌剧的诞生。
4状况及趋势
十五世纪末至十六世纪初，人们心目中对于音乐的观念逐渐发生了变化，这时，音乐由
作曲家到公众之间的生产和传播技术的飞跃发展也影响了这一变化的进程。音乐印刷技术刚
刚进入商业化阶段时（1501年），威尼斯是这方面的先行者和中心。但它很快就遇到了来自
欧洲各地的竞争。这一发展不仅产生了更多的音乐作品，同时还以前所未有的水平使音乐传
播得更为广泛、更为迅捷，并且印刷方式更趋统一。印刷的数量经常是很大的（材料表明，在整个十六世纪，每版的印数达五百至二千件），这说明购买者的范围已经扩大。新生的中产
阶层日益兴起，他们中产生了人数众多的音乐爱好者，对他们而言，音乐就是一种高级的娱
乐方式；于是各种复调歌曲集应运而生，其内容一般是非宗教的。
这个趋势的中心先是意大利，接着是法国、德国，到该世纪末叶，也就是在伊丽莎白后
期和詹姆斯一世统治的时代，转移到了英国，英国人这时正在生吞活剥地接受意大利牧歌
（madrigal）的艺术传统和技术手法，以满足好奇心强而又有文化教养的新兴阶层的需要。
在非宗教音乐的出版兴盛的同时，宗教音乐出版物也大量地增加，其中天主教的与新教的并
存，祈祷用的和礼拜用的皆有，拉丁语和民族语兼容，五花八门，无所不至。就当时社会情
况而言，人们对于宗教性复调音乐的掌握程度远不如对于广泛流传的世俗音乐，但是可以想
象，喜欢唱牧歌和尚松（chanson）的许多音乐爱好者，也一定会唱经文歌的。此外，由于该
世纪连绵不断的宗教战争，使得宗教气氛大为增强，宗教音乐的地位也随之而提高；大量的出版物中一部分是用于各种宗教场合，还有一部分就是专为意识到这一点的教徒们而预备的。
待到十六世纪中叶，中世纪的观念已经改变，音乐不再是只限于研究音与音之间关系的一门
学科，在欧洲人心目中，它成为一种与诗歌、宗教紧密地联系在一起、适用于典礼、节目的表达感情的方式，并进而成为家庭或学校闲暇中的娱乐方式。在这种情况下，能给音乐爱好
者提供音乐基本知识的各种手册大行其时就是顺理成章的事情了；在伊丽莎白时代，其主要
的代表作是莫利（Morler）名实相符的《实用音乐人门》（PlainandEasieIntroductiontoPracticalMusicke，1597）,就某些方面而言，这本书可以说是那个时代的缩影。
上述音乐的社会作用受到了一种新观点的挑战，这一观点始于十五世纪末、在十六世纪
占有统治地位—即音乐的主要作用应当是加强歌词的表现力。此说在古代的渊源主要是柏拉
图，他的观点在《理想国》（Republic）第三卷中比较集中，他在该书中提出了“曲调与节奏
必须服从于歌词的内容”的命题。在十六世纪，一些著作家已经认识到古希腊的音乐观念中
不仅包含旋律和“多利亚”、“弗里见亚”等各种地区性音乐语汇中独特的调式，还包含
着歌词，甚至包含当吟诵抒情的或者戏剧性的诗歌时所伴随的形体动作和舞蹈。亨德森
（IsobelHenderson）曾这样形容：“希腊音乐富于表演性和解说性—简直既是作曲家用自己
的思想和感情直接为精神世界拍摄的照片”（见《新编牛津音乐史》第1卷385页）。诗歌和音乐的结合被文艺复兴时期的音乐家和许多诗人（例如隆萨尔,Ronsard)奉为理想，柏拉国的话被许多音乐家所引用，其中包括扎利诺、巴尔迪和G．C．蒙泰韦尔迪。柏拉图对人文主义者的影响是很明显的，最早是在1506年由卡尔梅塔（VincenzoCalmeta）首先提出（又被皮罗塔[Pirrota]所引用），不久又由于莫尔爵士（SirThomasMore）的著作而更为广泛流行（见《乌托邦》，1516年）；莫尔在这里强调音乐的容量，以揭示文字的更深一层的内涵。大量材
料表明，赞同这一观点的人不仅是只啃书本的音乐理论家，还包括那些虽然文化修养不高、但经验丰富的实践家；帕莱斯特里纳（Palestrina）致曼图亚公爵的信（1570年3月8日）
就是一个证用，他在信中称赞公爵写的一首经文歌，说它是“美妙的作品”，并说它“按照文
字的内容，赋予歌词以生命的活力”。
与此相关的另外一种观点认为，古人是借助歌词的表现力，使音乐有了左右情感、打动
心灵、难以言传的力量。有一个流传久远的故事，亚历山大大帝在宴欢中不知不觉被音乐所
吸引，他突然跃起，抓起武器，准备战斗，这时乐师换了另一种情绪的“曲调”，他才恢复常
态，又回到宴席上；神话中的天才音乐家俄耳浦斯的传奇则更是无人不晓。扎利诺和一些稳
健的批评家认为，如果与歌词适当地结合在一起，近代的音乐是能够打动听众的心灵的；另
一些人认为复调音乐不在此列，他们的主要证据就是对位的模仿造成了歌词的重叠，其文字
含义是根本无法理解的．
这种责难发自于多方面，其中包括意大利的主教佛朗哥（CirilloFranco），他曾在一次弥撒（1549年）中争辩，“一个声部高颂圣哉，另一个声部却呼唤着军队，这样的结合与其
说象五月的鲜花，不如说更象一月的猫叫”；在1581年，加利莱伊也表示了类似的观点。宗
教音乐界为此探索了各种各样的解决办法，其中最极端的一种是将整个段落乃至乐章，都用
严格的、或者稍加变化的和弦式风格（chordalstyle）写成；意大利北部一些活跃在特伦托
宗教会议（CouncilofTrent，1542）之后的作曲家（例如鲁福[VincenzoRuffo])明确地采用了这种方法。帕莱斯特里纳在其名作《马尔采鲁斯教皇弥撒》中有一个显著的意图，就是
将歌词的可理解性与音乐的固有规律调和起来。据说是由于该作品的成功，特伦托的教士们
才打消了取缔复调音乐的念头。此说可能不足凭借；但它可以作为一个特殊的例证，说明了
人们普遍相信音乐与语言紧密结合所产生的感染力。最彻底的是佛罗伦萨社、他们干脆抛弃
了复调，就连意大利和英国晚期的牧歌那样的、由最具表现力的歌手通过绘词法
（word-painting）所取得的强烈效果，亦为他们所不取。另一方面，。单声部的拥护者认为
揭示歌词所表达的内容就是一切。问题的实质是两种对立的美学观点：牧歌派所谓的绘句法，简单地说就是在单个的词汇上去作文章，但这也是一种手段，这样可以在正规的、五个或六
个声部的作品结构中求得速度、声部关系和织体的最大的多样性；而单声部旋律则根本没有
织体变化的可能性，只有通过尽可能地修饰独唱声部的细微变化来丰富自己的表现力。
显然，带有器乐伴奏的独唱绝非十六世纪末叶的“新发明”，这种形式久已存在，从来没
有被复调音乐完全取代。复调的各种。演唱方式中，通常总有一个由疏特琴或其他乐器伴奏
的、在尚松（chanson）或牧歌中占主要地位的声部（有时是男高音，但女高音更为常见）。
意大利世俗音乐的这种传统的表演方式不仅可以追溯到弗罗托拉（frottola，十五至十六世纪流行于意大利的一种合唱方式，类似牧歌而较简单—译注），甚至还先于这种混合的结合物
而形成半复调创作手法。这种形式在意大利占主要地位，最后成为一种华饰风格（flourish）。
爱因斯坦（Einstein）所说的“虚假单声部”，只有在用非正规的方式写成，并且罕见地以这
种方式出版时才可以说是“虚假的”；然而也有重要的例外，由维拉尔特（Willaert）改编的、韦尔德洛（Verdelot）为独唱和琉特琴而作的牧歌（1536）就是一个。从科尔泰斯（PaoloCortese）等观察家的著作、以及卡斯蒂廖内（Castiglione）的名言中，也可以看出独唱地重要地位：复调固然不错，但是“伴着琉特琴的歌唱却更加美好，因为甜美的声音只存在于
单声部之中。?，并且耳朵也只有在专注于一个声部时才能体会音乐的技巧、曲调以及全部
的微妙之处?”（见霍比确译的《宫廷实录》，1661）。如此看来，1600年前后新兴起的单声部音乐一方面可以认为是出于音乐表演上的需要—当时旋律线和伴奏部分的和声进行已开始
由记谱的方式加以确定，另一方面也意味着古老的传统已经提高到具有强烈戏剧性效果的新
水平，以适应戏剧性的诗歌。同时还可以看到，巴罗克音乐在十六世纪已经生根于地下。但
是，复调派和主调派相持不下的局面比人们所估计的要长久，复调音乐作为一种表现形式，至十七世纪上叶尚未完全衰落，由此可以证例“文艺复兴”一直延．续到这个时期。有一个
重要的问题至今所知甚少，既是复调歌曲的衰落在社会音乐生活中可能引起的变化，由于各
国的情况不相同，这个问题无疑将以地区为基础加以研究。
在十六世纪，键盘乐器，弦乐器及管乐器的独奏或合奏获得巨大的进展，但是这种音乐
形式在文艺复兴时期的美学观念中却没有什么地位，尽管连古代文献也承认器乐在某种程度
上具有感化力。总的说来，器乐的地位是在声乐之下，并且大多数器乐作品都是以改编的方
式来源于、或者说从属于声乐作品。不过，在带伴奏的独唱这一形式的发展过程中，从一开
始就对伴奏高手给以与歌唱家同样的尊重，更何况这二者有时体现于一人之身，比如斐拉拉
的琉特琴手兼歌手彼得罗博诺（Pietrobono）就是这样一位大家。效仿他的人在十六世纪也
同样受到赞美，但这些人大多或是歌手，或是琉特琴或键盘乐器的演奏能手，并非全才。到
1536年，这些赞美之词就显得都是老生常谈了；这一年，在为著名的维乌埃拉琴（Vihuela）
演奏家路易斯?德?米兰（LuisdeMilan）所著《维乌埃拉琴演奏法》一书所加的前言中，他被喻为“伟大的俄耳浦斯”，这也正是那个时代的象征。
5现代对于文艺复兴时期的看法
对于文艺复兴时期音乐的基本发展方向。学者们的意见是趋于一致的，但在相互关联的各种技术和美学特征的意义上则时常发生分歧，这一点，以及关于整个这一特定历史时期产
生的原因，尚有待后人解决。里斯（Reese）认为，文艺复兴时期的音乐基本上可以说是在征
服了中世纪之后所取得的一连串的胜利；至文艺复兴的后期，这些意义重大的成就中包括；
“主调多声部音乐（Part-music）至今未曾超越的、节奏的流动性和复杂性”；充分挖掘了三
和弦的潜在可能性；认识到不谐和音的规律以及由此而来的、对音程问题认识上的合理化；
扩展了调性系统，以及通过对位模仿加强了声部之间的联系。他认为文艺复兴是音乐文化空
前统一的时期，整个欧洲十六世纪的作曲家都“使用同一种音乐语言”。
与这种渐进主义者的、进化论式的论点形成对比，还有另一种关于文艺复兴的观点，它
强调文艺复兴与中世纪的差异、以及文艺复兴作为一个历史阶段的革命性意义。这种观点的代表著作是洛温斯基（EdwardLowinsky）的一系列文章（主要集中于1954年）。他认为，这一时期发生的巨大变化不仅仅是体现出明确地摆脱了中世纪经院哲学的枷锁，它同时表明当
时的音乐家渴望“摆脱一切桎梏，达到音乐表现的自由境界”。为了证明将十五世纪下叶至十
六世纪称为“文艺复兴”无论从字面上还是概念上都是合适的，他提出以下“论点”：（1）由
于北方各国的音乐家移居意大利，南北音乐传统得以融汇一起，带来了音乐机构和理论认识
的稳定发展与改革；（2）该时期音乐的特征就是冲破了中世纪的约束，获得了多方面的“解
放”，这些约束中包括诗体格式（formesfixes）、节奏模式、等节奏（isorhythm）、定旋律
原则和毕达哥拉斯律制；（3）对中世纪美学思想的批评；（4）摆脱了旧的调式体系以及和声的发展-使用伪音（musicaficta）、引入半音体系和转调；（5）多声部音乐在概念上由“交替进行”向“同时进行”过渡；（6）乐音范围的扩大；（7）音乐表现力的提高以及词曲之间新的结合关系；（8）声乐、器乐表演艺术的进步；（9）器乐独立性的加强；（10）音乐家们表
现出对于权威和经典的蔑视。
上述“论点”中有一些的确指出了该时期音乐的基本共同点。但也有一些是夸大和言过
其实的。这种种现象到底是一种全新的东西，还是仅由旧有趋势发展而来？只凭这些论点还
不足以确定，尚需更多的可靠依据，并且，有一些揭示了历史延续性的明显证据被简单地省
略掉了。举例来看，在十六世纪，定旋律原则作为一种作曲手法的重要性与十五世纪相比无
疑是降低了，但是。它在宗教和世俗的复调音乐中仍有着实质性的影响；不仅如此。它在音
乐教育和器乐中还获得了新的重要地位。进而言之，洛温斯基在声部的“交替”与“同时”
两个概念之间所划的明显界限是一个概念化的曲解，因为在实际的作品中，“同时进行”一词
的含意是不容易说清的。此外，经常使用的词汇如“枷锁”、“解放”等。都是有倾向性的片
面的说法；虽然对两个历史时期加以区别是必要的，但这些词汇将文艺复兴与中世纪的区别
归之于所谓“自由”与“暴虐”，而没有考虑到从其他角度加以对比和区分的可能性。对待这
些历史现象，更富于建设性的观点似乎应该是这样的：一个新的时代诞生了，它使音乐和音
乐家们面临着崭新的美学和哲学观念的冲击，伴之而来的是全新的社会状况和技术水准，还
有音乐技术在特定范畴内的稳步提高。没有理由认为这是一个比从前“更好的”时代，但它
的确是一个新的、独具特色的历史时代，它一方面继承了中世纪的某些因素，将之发扬光大，另一方面却又打破了它们。这种观念上的进化过程以及构成进化之基础的新知识的产生，正
是进一步研究中的主要方向。
最后请大家感受一下文艺复兴时期的音乐。这里提供的是西班牙学派的音乐家罗布
（AlonsoLobo，1555-1617）的一首弥撒曲。
音乐一：上帝怜悯我
音乐二：荣耀经
音乐三：信经
音乐四：圣哉圣经
音乐五：上帝的羔羊
图片一：文艺复兴时期的音乐家们
篇五：分析古希腊中世纪文艺复兴时期西方音乐的继承与发展
关于西方文艺复兴时期音乐成就的研究
西方文艺复兴是欧洲历史上一个极具变革性的时代，从15世纪初到17世纪末，欧洲经历了从中世纪向现代时代的转变，而音乐艺术也在这个时期得到了显著的发展。在十四世纪初期的意大利开始出现了一种新的音乐风格——文艺复兴音乐，这种风格很快在全欧洲范围内得到了推广和发展。本文将介绍文艺复兴时期音乐成就的研究。
文艺复兴时期的音乐发生了很多革新，具有以下几个方面的特点：
1.重视人的自由和个性
与中世纪的音乐风格相比，在文艺复兴时期音乐中，歌唱方式更加注重歌者的个性和感情表达。歌唱技巧不再依赖规则制定，艺术家们可以根据自己的需求和心情来演唱。这种强调个性和自由的表现方式使得音乐更加富有生命力和感染力，受到广泛欢迎。
2.倡导和谐的规律和结构
尽管文艺复兴时期的音乐注重个性和自由，但这并不意味着音乐的演奏可以随意发挥。相反，音乐的整体结构和节奏非常注重和谐和规律。这种注重结构的音乐风格使得音乐更具有组织性和整洁性，在许多方面影响着后来的音乐发展。
3.引入新的音乐形式和技巧
文艺复兴时期引入了许多新的音乐形式和技巧，比如对位法和交响乐。对位法是一种复杂的声乐或器乐技巧，常常用于教堂音乐。交响乐是一种由几种不同乐器组合而成的音乐形式，通常在仪式和演奏上使用。这些新的音乐形式和技巧为音乐创作和演奏提供了更多的可能和选择。
文艺复兴时期的音乐成就得到了许多大师的推动和贡献。以下是一些代表人物：
1.约翰·塔文纳
约翰·塔文纳是文艺复兴时期最伟大的教堂音乐作曲家之一。他的代表作品有许多宗教音乐，比如《四声部赞美诗》和《心灵之乐》，都是文艺复兴时期音乐的杰出代表。他的音乐在当时得到了广泛的欣赏和认可，并成为了当时教堂音乐风格的代表。
2.小赫尔曼·福尔曼
小赫尔曼·福尔曼是文艺复兴时期的重要作曲家和打击乐器演奏家。他向世界展示了钢琴的潜力，并为钢琴的发展做出了巨大的贡献。他的音乐作品包括《三部赋格曲》和《八首苏格兰歌曲》，被认为是当时最优秀的器乐作品之一。
3.威廉·巴伯
威廉·巴伯是文艺复兴时期英格兰最著名的作曲家之一。他的音乐作品风格上以清新流畅、优美和华丽著称。他的代表作品有《舞蹈》，这是一组舞曲，被认为是他的代表作。
结论
文艺复兴时期的音乐成就显著，其特点是重视人的自由和个性，倡导和谐的规律和结构，引入新的音乐形式和技巧。许多杰出的音乐家和作曲家如约翰·塔文纳、小赫尔曼·福尔曼、威廉·巴伯等，奠定了文艺复兴时期音乐发展的基础。他们的音乐作品在不同层面上都取得了巨大的成就，并在后来的音乐发展中产生了重要影响。
篇六：分析古希腊中世纪文艺复兴时期西方音乐的继承与发展
西?古典?乐：?艺复兴时期西?古典?乐：?艺复兴时期建于14-15世纪、历代勃?第公爵的宫殿?艺复兴时期勃?第地区的教堂法国?艺复兴时期的?乐表演?艺复兴时期?乐理论家以三种不同长度风琴管说明?度?阶的?例?艺复兴时期?乐家（铜版画）西?古典?乐：公元前1100年?今、欧洲主流?化背景下的经典?乐。四.?艺复兴时期的西?古典?乐（1450年-1600年）?艺复兴是发?于?四??六世纪欧洲的?次思想解放运动，??主义思潮得到迅速的传播，欧洲的哲学、?学、艺术、?然科学、?性的?由和创造?等都得到了充分的释放和发展。?们逐渐认识到，宗教神权存在着?暗和腐败及禁锢?类思想的??。在欧洲的?乐领域，宗教?乐已有近千年的权威，但世俗?乐也在慢慢的探寻、积累成长中，终于?艺复兴为欧洲的?乐带来了?场创作和创新的?潮。
1.歌剧的诞?歌剧是?门概括了?乐、诗歌、舞蹈、编剧、舞台美术、化妆、灯光、演出的综合艺术。歌剧源?古希腊戏剧，从雏形、成型到诞?，经过了数千年漫长?艰?的历程。古希腊的悲剧、中世纪的宗教剧、假?剧和以后的意?利的牧歌剧、?园剧等，在这些不断发展的戏剧?，孕育着歌剧的主要元素；从简单的单?旋律到丰富多彩的多声部?乐，从单?的假?装扮到具有造型艺术的表演，从露天剧场到“透视感景观”的舞台，从宗教剧发展到世俗剧?等等，它们为歌剧艺术的形成奠定了坚实的基础。?艺复兴对歌剧产?了重要的影响：世俗?乐的兴起、宗教束缚的冲破、?六世纪法国的歌谣曲和意?利的牧歌、戏剧的繁荣、和声系统的成熟、复调?乐在世俗?乐和宗教?乐中的?泛使?、以及器乐的兴盛和?乐理论的不断完善，使得歌剧在?六世纪末在欧洲作为?门?乐艺术?体变成了必然。有史以来第?次歌剧的公演，是1597年由意?利作曲家和歌?雅各布·佩?（1561－1633）作曲的、取材?古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》，演出后，获得当时社会各界的赞好，皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”，但《达芙尼》最终不幸失传。佩?另?套?演于1600年的歌剧《尤丽狄茜（Euridice）》，由于乐谱得到完好的保存，?般认为这是有史以来第?部流传下来的歌剧作品，?今仍偶有公演。今天歌剧界最古?的标准保留剧?的歌剧，当数1607年?演于曼都?宫廷的意?利作曲家克劳迪奥·蒙泰韦尔迪的作品《奥菲欧（L"Orfeo）》。另有?说，有史以来第?部公演的歌剧是意?利作曲家卡契尼的《瑟法洛的升华》，1600年的10?9?在意?利佛罗伦萨的乌菲兹宫廷剧院?演，?字记载，剧中：有着?对??翅膀的曙光?神，穿着绘有彩虹的?袍，腰束?条红?的腰带；海神被化妆成?个满脸胡须的男?，头戴皇冠，?披淡红?的?蓬，爱神丘?特是?个?持?箭、背着?对翅膀的男孩，他被安置在?个装有滑轮的机械装置的顶端，?作?员沿着舞台?向拉动这个机械，造成丘?特在空中飞?的效果。这次担任服装和舞台道具设计的是?艺复兴时期意?利著名的设计师布纳洛提。2.尼德兰乐派（1419-1600）?艺复兴时期的尼德兰乐派：可分为前后两个时期，前期（1419—1477）的勃?第乐派为第?尼德兰乐派，后期（1450-1600）的佛兰德斯乐派为第?尼德兰乐派。地理及历史背景（1）勃?第地区：以14世纪后半叶到15世纪初计，勃?第包括了现荷兰、?利时、法国东北部、卢森堡、加上中世纪法国中部偏东的勃?第公爵领地和伯爵领地，所有的这些地域形成了勃?第诸公国，直到1477年。（2）尼德兰地区：主要包括今天的荷兰、?利时和卢森堡地区。中世纪以来，由于皇家的联姻和协议，尼德兰的?部分地区?直都是勃?第公国的领地。1477年，号称?胆查理的、勃?第最后?位公爵在法国的南锡战死，就此勃?第?部分的公国再次被法兰西皇权兼并；唯哈布斯堡王朝保持住了尼德兰地区、即勃?第公国原有的荷兰、佛兰德斯和埃诺（这两个省份现在?利时境内）等省份。其中的埃诺省孕育和造就了?艺复兴时期最伟??乐家群——“尼德兰乐派”。（3）勃?第地区为什么成为?艺复兴时期?乐?化的中?？?艺复兴时期?乐?化的中?在勃?第地区，为何不是在?艺复兴的发源地意?利呢？究其原因，?约有以下?点因素：意?利长期处于罗马教皇的统治，新兴?乐没有?够的?量抗衡强?的宗教?乐、因此也缺乏?由创作的氛围；14世纪的英法百年战争耗尽法国国?，使得法国暂时缺乏了发展?乐的经济环境；?当时的勃?第地区经济富裕，社会安定，?有?群喜爱?乐的皇族和达官贵?，因此吸引了热爱?乐的欧洲北?青年和专业??聚集到了勃?第地区；勃?第地区距离英国较近，受英国?乐?化影响较多，?当时法国的经?歌代表着欧洲宗教?乐的主流，应?的却是?益复杂、抽象的复调?乐，?英国?乐从中世纪开始就与法国和意?利?乐有明显的不同，与民间?乐保持着?然的联系，?乐倾向于?调性、主调风格，习惯于?由地运?三度、六度?程，强拍避免不协和?程，因?产?出和谐丰满、?众更容易接受的?响。?直到15世纪的英国作曲家依然保持着这种基本的?乐传统。因为这些因素的相互影响，使得勃?第地区成为?艺复兴时期?乐?化的中?。
3.第?尼德兰乐派：勃?第乐派（1419—1477）?艺复兴时期前后，勃?第的公爵们在属地的?个?教堂，供养着?批来?欧洲北?的作曲家，为宫廷的各种节庆、礼仪事务准备?乐。当时的勃?第宫廷的?乐?活?常丰富，包括外交在内的各类活动频繁，各国作曲家密切地交往，使得勃?第地区的?乐影响到?艺复兴时期的欧洲各国，勃?第乐派因此?应运??。勃?第乐派是?艺复兴时期推动复调?乐发展的第?个乐派。勃?第乐派主要有三?代表?物：英国的约翰·邓斯泰布尔，法国的纪尧姆·迪费，法国的吉尔·班舒?。勃?第乐派的核??物是纪尧姆·迪费，他在?乐史上最具意义的贡献，是对复调?乐形式之?的弥撒曲的创新：（1）迪费第?个采?世俗旋律取代弥撒曲原有的定旋律的作曲家（定旋律：纪尧姆·迪费之前的弥撒曲等体裁的乐曲有?规范：全曲及各乐章都须与?个已有的旋律相结合，这个旋律被称作为定旋律，这个定旋律通常取材于中世纪的圣咏，定旋律保证了乐曲及各乐章之间的和谐和统?），这个取代的创新还常应?于尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐的创作；（2）迪费第?个把经?歌四声部的织体运?到了弥撒曲的创作之中，同时继续完善四声部的写作技巧和规范、和对复调对位法理论的提升和创新；（3）迪费第?个规范地把弥撒曲从下到上排列为低对应声部、定旋律声部、?对应声部、旋律声部四个声部。勃?第乐派的创作体裁主要是经?歌、弥撒曲、圣母颂歌和尚松（法语中“歌曲”的意思。它?般是指世俗的、?教堂的独唱或重唱作品）。勃?弟乐派吸取了当时英国?乐主题清晰、易于理解的特点，扬弃了中世纪后期巴黎?乐家在复调?乐中刻板僵硬的作曲规范部分，创作出?种?然、柔和、明亮的复调?乐风格：主调因素加强，上声部突出，多采?三和弦，三度?程成为主要的旋律?程（?程指两个?在??上的距离，其单位名称叫做度。以简谱为例，从1到3或2到4都是三度，从1到5是五度；n度?程，是表达?乐情感的要素之?），作品有明确的旋律和鲜明的节奏、作品多??调性，主要为三拍?，两拍??于?型作品的对?部分；?乐织体清晰透明，各声部线条明晰可辨。在这?时期他们创作的四声部规范，时?今?仍然被使?。班舒?创作的世俗歌谣曲旋律优美清晰、?彩明亮。以三声部的尚松为代表，其?声部??声，下两个声部为器乐伴奏，旋律性强，呈现出三和弦的轮廓。4.第?尼德兰乐派：法国-佛兰德斯乐派（1450-1600）佛兰德斯乐派，或为“法国-佛兰德斯乐派”，可说是勃?第乐派的延续，乐派的主要活动地点处于今天的法国北部、?利时和荷兰的南部。这个乐派产?于15世纪的20-30年代，?直持续了150多年。这个乐派的?乐家按照民族和语种，可分为两?:?是法国?;?为佛兰德斯?。法国-佛兰德斯乐派在勃?第乐派的基础上继承和发展了复调?乐，其主要贡献如下：（1）强调复调中各声部地位平等，都具有呈现主题的功能；（2）喜好较为丰满的?响，推?简约的和声结构理论、包括成熟的三和弦形式的应?；（3）弥撒曲以四个声部为主，也有五、六个声部的；常把四声部拆为?重声部，形成对?强烈的?重风格；（4）发展了源于10世纪、由勃?弟乐派时代已开始改?的复调对位法（各条旋律线之间的相互作?）。法国-佛兰德斯作曲家从1450-1600年延续了数代?，特别是在1450-1550年间，他们分布于欧洲?陆的各个重要?乐职位上，他们服务属于神圣罗马帝国的西班?、德国、波希?亚和奥地利皇族，或服务于??在上的法国国王、教皇，或服务于意?利的宫廷贵族。法国-佛兰德斯乐派的主要代表?物是奥克冈、若斯坎、拉索奥克冈（1410—1497）是男低?歌唱家、作曲家和著名?乐教师。他的弥撒曲和经?歌重视低?声部，?响丰满?各声部连绵不断，使?乐?质更接近格??利圣咏。奥克冈的主要成就是在弥撒曲??。他的弥撒曲较多是引?已有的旋律为基础创作的，既有宗教的，也有世俗的。都是四个声部，有时把定旋律放在最低声部。同?代?的奥布雷赫特（1452—1505）的?乐却是不同的另?种风格。他的创作明显受到意?利和西班?世俗?乐的影响，?乐主题较鲜明，乐曲结构较清晰。奥克冈的学?若斯坎（1450—1521）是第?代佛兰德斯乐派的代表?物。他的?乐中明显地表现出?艺复兴的??主义精神。马丁·路德称“他是?符的主?。他能随?所欲地运??符；?别的作曲家只能听凭?符指使”。若斯坎致?于卡农技术的完善（复调?乐的?种表达形式：,?个声部的曲调?始?终追逐着另?声部，直到最后?个?节、最后?个和弦，曲终时关联声部融合在了?起）。若斯坎的作品注重内容的达意，?论是弥撒曲、经?歌，还是其他歌曲，其?乐都着重于歌词的描绘。他还常使主调?乐风格和复调?乐风格在同??乐曲内交替出现。他的?乐已不再像数学式似的，?具有诗的意境。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第?位个性完满的作曲家”。法国-佛兰德斯乐派最后?位伟?的作曲家是奥兰多·迪·拉索（1532~1594），他的?乐包容了各国的因素，但根源是意?利的?乐?化基础。拉索喜欢以弥撒曲的格式创作民歌，这些乐曲有四个、五个声部，也有少数是六个声部??个声部的作品。经?歌是拉索最喜爱的?种体裁，在这些作品中对位技巧已达到炉?纯青的地步，同??作品中，他使?完全拍?和不完全拍?的复节奏处理，还部分使?主调?乐的风格，配合威尼斯双重合唱的处理。他还将牧歌风格的素材，渗?经?歌之中，在同??乐曲中，他改变乐曲声部的数?，适当地处理?声部与低声部的协调和对称的?响效果，拉索的和声的处理已接近现代意义。他不喜欢以格?哥利圣咏作为乐曲的定旋律，?更多的是?由创作或来?于世俗?乐。在世俗?乐??，拉索受意?利?艺复兴精神的影响，反映了??主义精神。他创作的牧歌已达到?分完美的程度，艺术精神和作曲技巧达到了?度的和谐。他的?伴奏合唱《回声》（resonance），作者巧妙地以两组四声部合唱形式、运?模仿复调?法，形象地描绘了?群青年在??中与回声互相问答的情景，不仅收到了回声的效果，?且表达出明朗乐观的情绪。这?世俗性的?伴奏合唱曲既是主调和声与复调?法的完美结合，?体现了?然界回声与?的?命?的完美结合。直到如今，《回声》都是世界各?合唱团的保留曲?。拉索的艺术是法国—佛莱芒乐派复调?乐的顶点，他的作品体现了?艺复兴时期的神韵和光辉。拉索总结了前?的经验，把复调?乐的创作推上了时代的?峰，并为复调?乐过渡到主调?乐开辟了道路。5.罗马乐派（?六世纪下半叶-?六世纪末）反对宗教?乐世俗化的乐派；发展了法国-佛兰德斯乐派风格的复调?乐，成为了?艺复兴时期复调?乐的第三代传?，将复
调?乐提升到了?个新的?度。?六世纪下半叶，以罗马为中?，聚集了?批声乐复调创作的作曲家，他们形成了?个乐派：他们认为教会?乐中渗透了世俗?乐，在很?程度上破坏了教会?乐的纯洁性；过于复杂的复调?乐及其织体使得歌词含混不清；罗马乐派的?乐受佛兰德斯乐派影响，创作出??乐派特有的具安详风格的声乐复调?乐。罗马乐派的代表?乐家帕勒斯特?那（1525-1594），是意?利的复调?师，曾被称为“?乐的拯救者”。他的?乐平静、和谐、庄重，既强调虔诚、超脱的宗教?氛，?不脱离世俗?乐亲近?众的特点；具有?超的对位法技巧；他是宗教?乐的纯正代表，与同时代相??乐风格较为保守，?常谨慎地使?半?和不协和?，因此?响纯净和谐；采?模仿式复调（不同旋律的同时结合叫做对?复调，同?旋律隔开?定时间的先后模仿称为模仿复调）；旋律平稳流畅，很少?跳，采??然?阶（C?调?阶）教会调式，在拉丁?歌词的处理上注重重?及其含义，整体结构清晰。基本不?乐器伴奏，少量使?管风琴。帕勒斯特?那的?乐体裁：（1）弥撒曲是他钟爱的?种，既有四声部的也有六、七、?声部形式的；（2）经?歌也是他所喜爱的体裁，作有多声部甚?12声部的经?歌，其中以5声部居多。他在合唱领域有不?的贡献。帕勒斯特?那的?乐特点：（1）各声部清晰，歌词不被复杂的声部所掩盖，?字对??的?节式处理；（2）很少使?半?、不协和?；和弦多以三和弦第?转位为主，和弦外?处理成延留?和经过?形式；低?多为四、五度跳进，极少重复?，终?式五度跳进明显；多采??然?阶教会调式，注意保持旋律的平衡和均衡，?乐具有清澈宁静的特质。帕勒斯特?那的?乐风格：他的?乐虽然保守，但它的冷静、清新与朴素，以及追求理性崇?境界的特点称为罗马乐派风格的典范。他这种有节制的风格被称为“帕勒斯特?那风格”或“古代风格”。6.威尼斯乐派（?六世纪中叶-?六世纪末）威尼斯是意?利半岛上仅次于罗马的?个重要城市，是西欧与东?贸易的主要?岸。威尼斯在16世纪初以?乐出版著名，16世纪中叶，以圣·马可?教堂为中?发展起来的威尼斯乐派，给欧洲?乐发展注?了活?。威尼斯优美的?城景?，?彩鲜艳的宫殿，五光??的仪式和威尼斯?较少禁欲主义的宗教观念，使威尼斯的绘画和?乐艺术充满着丰富的?彩性。威尼斯乐派成为了?艺复兴时期复调?乐改?创新的第四代，也是最后的?代。来?于佛兰德斯的?乐家维拉尔特（1490—1562）担任威尼斯圣马可教堂乐长后，采?了两组合唱分?教堂两侧的复合唱形式，配以两架管风琴产?出宏?的?体?响，场?也?分堂皇。意?利?乐家A·加布?埃利（1510—1586）和G·加布?埃利（1553—1612）进?步探索了合唱?低声部之间，声乐与器乐之间的?响对?和?彩变化，并将复合唱（?种多团组的合唱风格）的原则?于了歌唱与器乐合奏的创作。威尼斯乐派对待?乐的态度，不像罗马城那样崇尚苦修独?，?更多是追求享乐和奢华。这?时期的双重合唱的复调风格是巴洛克?协奏曲的先声。（1）维拉尔特来?于佛兰德斯乐派的作曲家，先后被任命为威尼斯圣马可?教堂唱诗班指挥、乐长，期间创?了威尼斯乐派。?创了“复合唱风格”形成了双重合唱队，双管风琴的形式，??加强?响表现?，开创了合唱的格局。（2）A.加布?埃利和他的侄?G.加布?埃利，是威尼斯乐派重要的作曲家。在他们创作中，将复合唱风格发展到顶峰，创作上更加注重主调和声织体，?量运?器乐组合为合唱伴奏，加强器乐与乐队之间的??对?，按声区对合唱队进?分组，要求??变化。管风琴技巧的发展，形成了坎佐纳、托卡塔等琉特琴和键盘乐器的纯乐器体裁，推动了纯器乐?乐体裁的独?发展。7.世俗?乐的兴盛从15世纪开始，欧洲的世俗?乐慢慢地发展起来，到了16世纪，世俗?乐达到了与宗教?乐平衡发展的时代。这不仅是因为?艺复兴的精神深???，也是由于当时诗?创作的活跃，激起作曲家的热情。世俗?乐在王宫贵族乃?平民阶层都受到了充分的重视。法国最具代表性的是法国歌谣曲（FranceChanson），是?艺复兴运动的标志之?，可以看作是最早的标题?乐。这是?种四或五个声部的?伴奏世俗合唱，?乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流?。雅内坎（1485—1560）以创作描绘性的歌谣闻名。模仿鸟鸣的，如《云雀》、《鸟之歌》；描绘街头景象的，如：《巴黎的闹市》；《马?尼战役》则是战争题材作品的先驱。意?利牧歌（Madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗?乐形式。?论是宗教的还是世俗的作曲家，?论是佛兰德斯乐派、意?利还是法国的作曲家?乎都要涉猎这?体裁。牧歌的歌词多是感伤或爱情内容的?园诗，复调?乐的风格。意?利牧歌早期发展受意?利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16世纪中叶以后，?乐与诗歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半?化的风格在杰苏阿尔多（1561—1613）的牧歌中达到顶点。16世纪后期蒙泰韦尔迪（1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运?宣叙性（以歌唱?式说话），追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。英国的牧歌。英国的牧歌受意?利牧歌的影响?产?。1588年，意?利牧歌集被译成英?在伦敦出版，由此引发了英国牧歌的创作。英国的牧歌，其歌词多是有很??平的诗，内容多为?园性和表达情感的题材，结构??多属五个声部的乐曲，旋律多??然?阶。英国牧歌最重要的作曲家是杜兰德（1562-1626)。德国世俗歌曲。德国的世俗歌曲从12世纪起就受荷兰、?利时以及意?利的影响，其歌曲有爱情歌、?兵歌等。它有贵族?质，也有民歌的风格，多?四个声部的形式，但只有?声部为歌唱，其余由乐器伴奏。8.宗教改?与?乐16世纪，德国发?了宗教改?运动，猛烈冲击了西欧以罗马教皇为?的天主教会。宗教改?运动的领袖马丁·路德（1483-1545），他提出了《九?五条论纲》对抗罗马天主教会，最后造成了路德新教的建?。这次宗教改?也带动了宗教?乐的?新。路德是?个?分有修养的?乐爱好者，会吹长笛、弹奏琉特琴，喜爱歌唱，还懂得些作曲技巧。他还是第?代佛兰德斯乐派代表?物若斯坎?乐的崇拜者，1529年，马丁·路德创作了众赞歌《主是我们的安全堡垒》，也即是著名《马赛曲》的最早版本。他深信?乐的教育和道德作?。他把《圣经》译成德?，认为??有权阅读和理解《圣经》。同样，他认为教仪?乐应感
染信徒，或由信徒直接参与。他在新教?乐中部分地保留了天主教的?乐和其中的拉丁词，同时路德??分重视众赞歌的普及，在他的主持下，创造出了有时代特点和民族?息的德语众赞歌（?译新教圣咏），新教众赞歌最初只是单声部的，后被作曲家按?艺复兴的流??式写成了复调?乐。16世纪下半叶，将众赞歌的演变旋律置四部和声的?声部，它符合了路德的?乐要易于被?们理解的原则。众赞歌在后来的巴洛克时期的?乐中占有重要的位置。在教堂康塔塔中，众赞歌是位于套曲末尾的总结性合唱曲。在受难曲中，众赞歌是抒发公众感情的合唱曲。许多键盘器乐曲，如众赞歌前奏曲、众赞歌幻想曲、众赞歌变奏曲等，也都是以众赞歌为主题的。众赞歌得以深?和?泛的推?马丁·路德起到了巨?的作?。路德打破?乐在宗教与世俗之间的绝对界限，将?量优秀的世俗曲调融?宗教?乐，使新教?乐在以后很长时间的发展中，保持着与民众的联系，因?具有?命?。他的所提倡的普遍?乐教育的理论和实践为德意志后?个世纪?乐?化的繁荣打下了牢固的基?。宗教改?运动对法国及其周边国家的宗教?乐产?影响。在法国，让·卡尔?（1509-1564）和宗教改?的其他领导??路德更强烈地反对保留天主教礼仪程序。他们不认为?乐在宗教仪式中的感召?。卡尔?教派只将诗篇谱以新的旋律，在教堂中同声齐唱，没有伴奏。后来，某些?较简单的四声部配乐的合唱，也?于公开的礼拜仪式中。和?多数德国众赞歌强有?的?调相?，法国诗篇?乐?较温和、朴素?华，因为，卡尔?教派反对?乐上的精雕细琢，其曲调很少扩展成像路德教派众赞歌那样较?的声乐和器乐形式。法国教会?乐后来影响到德国、荷兰、英国和苏格兰的?乐，其?乐也被这些国家的宗教仪式所吸收。9.乐器与器乐?艺复兴时期的器乐开始获得了独?的发展。早期的器乐曲多数是从声乐曲移植过来的，有些?乐作品上注有“可唱可奏”的字样，证明了当时声乐和器乐之间还未完全划清界限。?艺复兴时期后期，器乐逐渐从单纯为声乐伴奏的从属地位中摆脱出来。，由此逐渐培养起?们不依附任何歌词的纯?乐的想象。?艺复兴时期许多器乐?乐仍然是即兴的，但也开始了?些器乐?乐被记录成乐谱保存下来的。16世纪常?的乐器分三类：（1）弦乐器拨弦乐器中的琉特琴是最流?的乐器，它流?于意?利、西班?、法国、德国和波兰?带的民间，也流传于贵族中间，?们常?它作为伴唱或伴舞。最流?的琉特曲是舞曲，通常总是两?不同的舞曲连在?起，前?的??是速度较慢、?拍或四拍?的，后?的??是速度较快的三拍?的;前者舒缓流畅，后者跳动活泼。在拨弦乐器中还有竖琴，也是最常?的乐器，常和琉特琴?起作为伴奏歌曲，并在乐队中占有?席之地。?弦乐器中，重要的是维奥尔琴，16世纪时，维奥尔有多种尺?、调?和形状。
（2）管乐器管乐器常见的有短号、?号、笛(直笛与横笛)、低?管、双簧管、长号等。（3）键盘乐器欧洲键盘乐器的前?是中世纪的拨弦扬琴（psaltery）。产?于14世纪的两种古钢琴，在?世复兴时期已发展成熟，?种是以?属槌击弦的击弦古钢琴（clavichord），虽声?纤细，但演奏可?触键的?度控制?量。另?种是以?管拨弦的拨弦古钢琴（Harpsichord），声??前者?但指触?法控制声?的变化。?艺复兴时期重要的器乐体裁有复调性的坎佐纳、利切卡尔、幻想曲，即兴性的前奏曲、托卡塔、多乐章的组曲、变奏曲。（1）坎佐纳是?不连续的（亦可分段的）模仿式对位写成的乐曲，有时杂以其他风格，这类乐曲在17世纪中叶被教堂奏鸣曲所取代；（2）利切卡尔是16世纪末源于经?歌的器乐曲形式，利切卡尔在16世纪初脱离声乐和舞蹈?成为独?的器乐体裁，盛?于17世纪；（3）幻想曲是?种即兴的器乐作品，它是?种形式?由洒脱、乐思浮想联翩的器乐曲，作曲者可以随??的幻想?由创作，乐曲具有幻想的?由奔放的特点，并富浪漫?彩。16、17世纪的幻想曲常由弦乐器（主要是琉特）或键盘乐器演奏，多?复调模仿?法（基本相同的旋律在?低不同的声部中轮番出现）?由发展主题；（4）幻想曲常作为赋格曲和奏鸣曲的前奏，与结构严谨的赋格曲和奏鸣曲本?形成对?，如J.S.巴赫的《幻想曲与赋格》。他的前奏曲开始只是组曲之前的器乐引?，在演奏之前?般演奏家要即兴演奏??段，逐渐演变成?种?乐体裁；前奏曲也?于歌剧以代替序曲，曲式?由，?般取材于剧中的?乐，在演出前使?。17世纪时出版商在出版乐谱以前，会印发前奏曲作为?告；（5）变奏曲意即围绕主题演变的乐曲，作曲家可借?现成曲调或新创主题，保持主题的基本?架?加以?由发挥，其?法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、?型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍?、速度、调性等??加以变化?成?段变奏。变奏少则数段，多则数?段。变奏曲可作为独?的作品，也可作为?型作品的?个乐章。16世纪末，英国的维吉那古钢琴乐派的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、布尔（JohnBull，1562—1628）和吉本斯（OrlandoGibbons，1583—1625）写了?量这种体裁的作品。10.舞曲16世纪社交的舞蹈已很流?，出现了?些成对的舞曲。帕凡舞曲（pavane）?称之为孔雀舞，是16世纪欧洲盛?的宫廷舞步，由许多对双?舞者组成?个队列，2/2拍，舞步缓慢?庄重；加亚尔德舞曲（galliard），是活泼快速的3/4拍?舞曲。加亚尔德是继帕凡之后?兴起的舞曲，两者在速度上、节拍上和性格上形成鲜明的对?。17世纪中叶以后，作为舞蹈?乐渐不流?，成为了纯器乐曲；帕凡和加亚尔德在德国被称为舞曲（Tanz）和后续舞曲（Nachtanz），在意?利称为帕萨梅佐（passamezzo）和萨尔塔雷洛（saltarello）。后来?出现了与此相似的成对的舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和库朗舞曲（courante）。这些成对的舞曲之间?般有节拍和速度的对?，前者为慢速，后者快?跳跃。
篇七：分析古希腊中世纪文艺复兴时期西方音乐的继承与发展
关于西方文艺复兴时期音乐成就的研究
西方文艺复兴时期是欧洲文化史上的一个重要阶段，为数不多的出现在人类文明历史上的起点之一。在这个时期，欧洲所处的环境和状况发生了深刻的变化，这些变化不仅对欧洲经济、政治和社会产生了影响，也对欧洲文化乃至整个世界文明史产生了重要影响。
一、音乐形式
在西方文艺复兴时期，音乐经历了从中世纪末期的极度虔诚向人文主义的转变，这种转变在音乐形式上也得到了体现。文艺复兴时期的音乐有以下几个特点：
1.多声部音乐形式
文艺复兴时期的音乐中最重要的创新之一就是多声部音乐形式的发展。在这个时期，多种乐器被用来演奏不同的声部，不同的声部之间相互协调，形成了通奏低音和合唱的形式。这种形式中,多个独立的声部可以同时演奏，彼此不干扰而相互独立。
文艺复兴时期的合唱音乐形式发展成为一种非常复杂和多样化的艺术形式。在这个时期，大型合唱团体开始引入多个不同的声部，创造出了一种全新的声音效果。另外，用人类声音来唱卡农转而对混合声音感兴趣，进而提出混声合唱这一概念。
3.宗教及世俗音乐的相互影响
文艺复兴时期的音乐流派是宗教音乐和世俗音乐相互影响的结果。世俗音乐是指那些不涉及宗教信仰的音乐，而宗教音乐则指那些与宗教信仰相关的音乐。在这个时期，世俗音乐兴起之后，宗教音乐也开始受到影响。这种影响表现在两个方面：一是宗教音乐受到了世俗音乐的影响而呈现出更加多元化的形式；二是世俗音乐也从宗教音乐中获得了不少的灵感和创意来源。
二、人物
在西方文艺复兴时期，许多杰出的音乐家和作曲家出现，他们在音乐和美术的发展过程中起到了至关重要的作用。
1.阿卡第奧·兰德奈（Arcadelt,Jacques）
阿卡第奧·兰德奈是文艺复兴时期一位重要的合唱音乐家和作曲家。他的音乐作品以流畅、优美的旋律和强烈的情感色彩为特征，受到人们的广泛喜爱。他是文艺复兴时期音乐的代表人物之一。
2.克里斯托弗·威洛比（Wieland,Christoph）
克里斯托弗·威洛比是文艺复兴时期一位重要的音乐家和作曲家。他创作了许多优美的乐曲，对琴和钢琴的发展和演奏技巧的进步做出了重要贡献。他的作品在当时就享有很高的声誉，被誉为是音乐史上的重要人物之一。
3.洛伦佐·达·帕奇（DaPonte,Lorenzo）
洛伦佐·达·帕奇是文艺复兴时期一个著名的音乐家和作曲家。他创作了许多精美的歌曲，并且早期的奥班音乐、宗教音乐等领域都有他的才华。他是文艺复兴时期音乐的代表人物之一。
总之，西方文艺复兴时期的音乐成就不仅是音乐艺术发展的一个重要阶段，更是整个欧洲文化乃至整个世界文明史的一个重要时期。这个时期的音乐形式和人物对后来的音乐产生了深远的影响，对于今天的音乐生产和欣赏有着重要的参考价值。
篇八：分析古希腊中世纪文艺复兴时期西方音乐的继承与发展
欧洲文艺复兴对音乐发展的影响
文艺复兴是十四至十六世纪在欧洲众多国家先后爆发的文化和思想上的资产阶级革命运动。这个时期，古希腊、罗马文化重新受到关注，因而获得“文艺复兴”称谓。但“文艺复兴”不是古代文化简略单纯的复兴，而是象征着资产阶级文化的萌芽，反映了新兴资产阶级的要求。文艺复兴运动的开展，最早是意大利的各个城市发起，然后扩大到西欧国家，是十六世纪在欧洲流行的一场思想文化活动，带来了一段科学与艺术的革命时期，从而开创了近代欧洲的历史，被公认是中古时代和近代的分水岭。马克思主义史学观测认为是封建主义时代和资本主义时代的分水岭。文艺复兴是中世纪转入近代的关键。西方世界从此脱离了中世界封建制度和教会神权通知，渐渐得到了生产力的解放和精神上的解放。
在文艺复兴运动里所产生的资产阶级思想体系，被称作“人文主义”。人文主义者主张以“人”为本，反对神的权势。在中世纪里，人们把意识形态方面的东西都合并到神学里面，往往针对封建制度所展开的一系列攻击，最后进攻的矛头都指向教会。资产阶级准备把妨碍期兴盛的宗教条纹和封建观点重新评估。为了反对教会所宣扬的人生是苦难和罪恶的言论，反对禁欲主义和来世观念，资产阶级肯定现实生活，主张人人有追求财富和个人幸福的权利，歌颂爱情，提倡个性解放，全面开发个体才智，倡导冒险进取。为了反对愚昧主义、诡秘主义，资产阶级大力倡导崇尚理智，认为人是有理智的动物，应该探究知识，探索自然，探究科学和唯物主义哲学。为了反对等级制度，资产阶级吉利赞颂友谊和个体品行道德，要求平等。总之，人文主义反映了新兴资产阶级强盛的革命朝气、满怀信心的乐观主义和强大创造力。
人文主义者担当了资产阶级在文化思想区域内反封建斗争的使命。他们的行动深入到社会生活各个部分，像所有的社会生活的各个
区域一样，音乐成为一门独立的艺术，在欧洲文艺复兴时期，也烙上了人文主义的印记。音乐由于其拥有完美的、包罗万象的巨大本领，从而荣获了完美无缺的万能职位。它不仅仅通过声音就能够传递丰富的想象、联络和语言联络，间接地触及到人类思想和感受的各个方面。
文艺复兴的欧洲音乐文化在创作手法和发展上提升到一个重要阶段，荣获了崭新的成绩。在文艺复兴、人文主义思想的直接影响下，造就了新的音乐品格。
一、歌剧的产生
欧洲文艺复兴的伟大成就就是歌剧的诞生。歌剧是一种概况了音乐、诗歌、舞蹈、编剧、舞台美术、化妆、灯光、演出艺术等因素，把音乐作为重要表达手法的综合性艺术。当做一门单独音乐文体的歌剧，它从雏形至成型，然后到诞生，经过一个漫长而艰辛的探索和完善历程。其中，古希腊的悲剧、中世纪的宗教剧、假面剧和以后的意大利的牧歌剧、田园剧等，这些不断发展的戏剧里，包含了歌剧中的主要元素，从简单的单音旋律到丰富多彩的多声部音乐，从单一的化妆假面发展到具有造型艺术的表演，从露天剧场发展到“透视感景观”的舞台，从宗教剧发展到世俗剧目等等，他们为歌剧艺术的形成奠定了坚实的基础。特别是文艺复兴运动，它对歌剧的形成起着决定性的作用，并为歌剧提供一个广阔的空间，无论是在音乐上还是在思想上，都深入文艺复兴的审美观念。
文艺复兴时期的音乐对歌剧产生了重要影响，欧洲文艺复兴时的世俗音乐获得了迅速发展，它代表着文艺复兴起初阶段的进步方向。十五世纪的作曲家开始把创作宗教方面的音乐和世俗方面的音乐当成他们艺术生活中的头等大事，造成世俗音乐开始向宗教音乐渗入。
到十六世纪欧洲各国具备本国特点的世俗音乐文体急速流行，音乐方面宗教史的舒服开始被冲破，这些都变成歌剧新文体产生的土壤。十六世纪的音乐新文体，当属法国著名的歌谣曲和意大利的牧歌为代表作，以以后的独唱抒怀歌曲打下了基础；戏剧的繁荣也为歌剧的戏剧冲突做好了准备。尤其是和声系统的产生，复调音乐在世俗音乐和
宗教音乐中的广泛使用，以及契约的高度兴盛和音乐理论系统的不断完善，使得歌剧这门音乐艺术文体变成表达音乐的一种必然手法。
二、器乐体裁的产生
十四世纪新艺术之后，音乐家打破了教会的一统天下，开始充分运用音乐来展示个人的情感，从此在器乐中产生了更能表达人们内心丰富情感和精湛技巧，有力地推动了器乐的发展。而在社会音乐生活中，跟随人文思想的普遍传播，科学与艺术不断发展吗，广发市民对音乐的需求与爱好剧增，人们对情感展示的追求渐渐表达出来，不再满足于倾听教会音乐，而是希望听到激动人心的音乐。这种音乐情感表达的渴望，促使教会音乐变得世俗化，这在器乐中得到极其突出的展现，所以，从一定程度来说音乐与音乐家都逐渐得到解放，结果使器乐在文艺复兴后期渐渐从声乐伴奏中分离出来，获得一个相对独立的位置。
三、音乐理论的发展
文艺复兴运动的思想对音乐理论产生的影响是新兴资产阶级反封建、反神权的斗争在思想文化上的反映，标志着封建文化的没落。在音乐理论上它不可能断然抛弃自己的传统，同事也会悄然地预示着未来的发展。它作为一个历史的链条，处于纵向的音乐历史脉络之中，承上启下，体现出一脉相承的衔接性。文艺复兴时期的音乐在精神气质上处于一个全新的历史时期，似乎是对漫漫千年、万股闭塞的中世纪经院文化的自觉反叛与否定。
站在文艺复兴时期上看，它预示着近代音乐理论的发展进程，是整个西方音乐理论史中一个必不可少的历史环节。这时，功能和声理论初步形成。文艺复兴时期功能和声的集大成之作是它的晚期由扎尔林诺所著的《和声规范》。这部著作标志着和省第一次作为一种音乐激发来进行研究和理论化，是西方第一部关于和声的理论著作。无论是巴洛克时期拉磨的《和声学》著作，还是此后作曲家所进行的各种和声实践，《和声规范》都具有至关重要的启蒙和开创意义。但是，从文艺复兴音乐时间中来看，《和声规范》不是一蹴而就，它是中世
纪音乐理论的延续，杜费、奥克冈、若斯坎、拉索和帕里斯特利那从实践者角度推动着和声的理论化进程。功能和声的先驱是中世纪的音程理论。在中世纪，五度、八度音程被认为是最和谐的，宇宙协和、灵魂完美通过五八度音程来体现。而三六度音程被认为是不谐和的，遭到排斥。到文艺复兴时期，三六度音程的使用受到广发作曲家的认可和喜爱，作为一种新的和声语言广泛应用到作品之中。这一历史性的跨越，应归功于泛音列的发现及文艺复兴时期的作曲家们。
四、意大利牧歌
文艺复兴时期，意大利作曲家们最爱的体裁是牧歌，牧歌是当时音乐文化天空中的一颗明珠，也是人文主义思想的最好体现。
十四世纪的牧歌是一种篇幅较大的两三个声部作品，它的内容及其多样，从爱情到寓言，从诙谐到讽刺。牧歌的织体写法是复调音乐，但是非常清澈，高声部具有独立的曲调意义，低声部起着次要的和伴奏声部的作用。曲调的特点是简单曲式，由两个分节和一个副歌组成，旋律自由，富于表现力，曲调新奇。而十六世纪的牧歌，按它的风格来说是新的体裁，这种牧歌的曲式也不是循环性形式，曲式上获得了极大的发展，没有重复，而是一种不断发展的贯穿形式，按照诗词的发展来变换各种不同的插部。其中牧歌的代表作曲家杰苏阿尔多的牧歌表现力更强，更加细致。他提出“用音乐刻画心理”，他以非常大胆的和新颖的态度来处理音乐语言。另一方面，在他的牧歌中，表现了苦闷绝望的颓废情绪。这样，他的音乐就形成了自己独特的风格――这些都体现了人文主义的观点。
从以上对牧歌作品以及歌剧、器乐体裁、音乐理论及作家的分析，可以看出，在文艺复兴时期的音乐已不再像中世纪的宗教音乐那样呆板、单一，不再是一切为着神的宗教音乐，不再是以格里哥利圣咏变成的唱经本曲下的音乐体裁。从十四世界的“新艺术”到十六世纪后期歌剧的诞生，在这漫长的发展之路上，众多进步的音乐家不停地向教会权势，向艺术创作手法上的经院哲学式的烦琐目标以及手工业是的记忆目标，进行了不屈不挠的斗争。
文艺复兴时期的西方音乐文化，以人文主义为主体。它以深切的思想内涵，高度的艺术涵盖，自由的布局，包罗万象的音乐形象，生动有力的音乐语言、旋律，表达了这一时期的历史真实面貌，反映了新兴资产阶级的报复和广大人民群众的渴望，促进了欧洲音乐文化的快速发展，为近代欧洲音乐文化奠定了基础，对人类音乐文化做出了贡献。
篇九：分析古希腊中世纪文艺复兴时期西方音乐的继承与发展
HumanHistory人文历史文艺复兴时期西方音乐的发展认识和启示陈一周文艺复兴时期是在西方音乐发展历程中的一个关键期间，文艺复兴对于西方国家产生巨大影响，推崇以人为本的全方位的人的解放，文化中的音乐也产生了巨大变化，世俗音乐的产生，各个乐派的兴起对西方音乐的发展起到了深远的影响。同时，世俗音乐的兴起也打破了中世纪音乐的唯一地位，使西方音乐更具有世俗化、创造性的特征。各个音乐家也为近代音乐的萌芽发挥了重要作用，本文将简述对文艺复兴音乐的认识和启示，用世俗音乐和作曲家乐派中的部分作为阐述。文艺复兴时期在课堂上定义为1450-1600年的这一时间段，这个时期是各种艺术种类发展与变化的一个时期，文艺复兴时期为复兴古代文化、文学以及历史，推动文化的发展。虽然音乐没有像建筑、绘画、雕塑等艺术形式，没有类似于音频资料等的保留，但在思想的风潮之下，得到了强烈的发展。部加入，音响更丰满，增加坚实低音区。佛兰德斯乐派的代表性人物有奥克冈、若斯坎、拉索等。奥克冈被称为佛兰德斯乐派的先行者，是十五世纪有半夜“指标性”人物，其主要音乐风格在于：①低声部与勃艮第乐派有区别；②“三和弦”更普遍；③声部间配合打破传统；④以环环相扣的乐句，造成音乐连绵不断发展，终止式常被掩盖。在后期，其具有国际性风格，特征为：①各声部地位平等；②运用模仿；③两类写法：主、复调织体结合，运用终止，力度对比；偏爱复调织体，各声部连绵进行，少用终止，单一力度。在整体上而言，佛兰德斯作曲家们的创作，有了简洁明了的节奏与旋律特征，向和声化进行发展，将多声部音乐提高到了新的高度，这一阶段的创作，是多声音乐领域中最显著的成就。同时，佛兰德斯乐派将新音乐传播至欧洲各地，最终引起欧洲音乐产生巨大的变革，也为之后到来的宗教改革奠定了基础[2]。一、文艺复兴时期的世俗音乐以及启示在文艺复兴时期，提倡对于人文主义的大背景的环境下，世俗音乐被广泛接受，同时也成为了当时音乐家的一种创作流行，让世俗音乐乃至整个西方音乐的发展都进入了一个新的阶段。大约在1540年，牧歌风格产生了迅速的改变，各个方面都更成熟规范，故有“古典牧歌”之称。文艺复兴时期在音乐领域大致分为15世纪的音乐发展时期以及16世纪的音乐发展时期，在这些时期内，音乐在第一个时期获得了将宗教音乐与民族音乐的巧妙融合，而在第二个时期将古希腊的音乐精神与中世纪形成的音乐架构和形式相融合，在历史的背景下，民族音乐的出现与兴起让作曲家创作出了符合民族音乐特点的世俗音乐，促进了西方音乐的快速发展[1]。三、总结文艺复兴时期是在西方音乐发展历程中的一个关键期间，文艺复兴对于西方国家产生巨大影响，推崇以人为本的全方位的人的解放，使更多人想在音乐中表达并传递个人情感。它不仅给人的思想带来了转折，也是音乐发展上的转折，成为了西方音乐史中一个灿烂辉煌的发展时期。产生了大量优秀的古典著作，也产生了各种各样的音乐调式，同时，文艺复兴时期西方音乐无论是理论还是实践都得到了较快的发展，在音乐创作中特别注重技法的使用，各个音乐家也为近代音乐的萌芽发挥了重要作用。文艺复兴时期的西方音乐得到了快速的发展，出现了宗教音乐与世俗音乐、主调与复调共存的具有里程碑意义的时代。参考文献：[1]李吉.从世俗音乐看文艺复兴时期音乐的特征和影响[J].黄河之声，2020（3）：59.[2]薛婷.西方音乐美学思想史述略[J].大众文艺，2021（3）：108-109.二、文艺复兴时期的乐派以佛兰德斯乐派为例十五世纪下半叶到十六世纪初期，佛兰德斯乐派兴起也被称为佛兰德乐派、第二尼德兰乐派等，此乐派非常重要，代表了文艺复兴乐派，在整个欧洲声势浩大，一直持续了150多年。其主要音乐特征如下：①四声部复调写作为主；②模仿成为主要结构原则，并使各声部同等重要；③和弦式织体（同节奏）比重增加，与线条性对位织体形成对比；④三六普遍重用，更多三和弦结构（三和弦定义和现在不太一样）；⑤类似后来的终止式（正格、变格）逐渐形成；⑥低声作者简介：陈一周（1998-），女，汉族，安徽省六安市人，上海师范大学音乐学院音乐与舞蹈学硕士研究生，研究方向：视唱练耳与教学。作者单位：上海师范大学音乐学院200234402022年第2期Copyright?博看网.AllRightsReserved.
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